重提林奕含:如何面对见证文学

发布日期:2019-08-08 来源:未知 浏览量:
  • 重提林奕含:如何面对见证文学

    什么是非虚构的,作为一种见证的文学?

    林奕含去世两年多。七月,天津,第六届创意写作论坛开幕。

    作家梁鸿在论坛上发言:“非虚构是建立在基本事物之上的叙述……它以特定模式搭建不同意义的空间”。克洛德·穆沙在《谁,对我呼喊时》里则说:“见证文学是历经浩劫的普通一‘我’的文学”。两种结论或从技巧或从情感的维度,确定了这一体裁的特殊性——作为一种艺术形式,它包括了作者的日常生活,极端状态下的平凡经历,以及将这一切文学化的写作活动。分别对应着最终作品的基础视角、原始素材和创作的艺术性,正是这三者在定义上确立了“见证”。

    在传统文学里,作者的经历并不一定完全包含在作品中,也不一定被作品直接否认。福楼拜曾奉行一种“客观而无动于衷”的艺术观念:作者可以在现实中为爱玛·包法利的死亡哭泣,但小说世界里,他像上帝一样无迹可寻——在写作中作者已与作品合为一体;托尔斯泰则毫不掩饰自己化身在作品中露出的踪迹,哪怕那套建立在他经验上的道德主义教化,在反复出现后实在令人生厌。但无论如何,那只是莱文或聂赫留朵夫,而绝不是托尔斯泰。即使出现像贡布洛维奇的小说《色》里,主人公完全与作家同名的情况,人物“贡布洛维奇”再怎么在暗中观察并干涉着其他人物的行动,也不得不被作家的字句指引其所作所为。

    这个领域,仅仅在作品的自律(Autonomy)出现缺损,或作品和现实的关系处于不能被定义的敞开状态时,作者的经历才真正成为重要而值得被加以考虑的因素。作品对作者自我毁灭的要求,和历史或现实的暴力将无数人肉体消灭的事实在某种程度上接近。这正是传统文学与见证文学之间的裂缝——诚然,没有一个作家能将创作与社会现实或个人经验完全脱离,但能够如此坦诚地表明“改编自真人真事”的,只有见证文学。

    对见证文学的思考便起始于此。见证文学的出现,意味着对现实“本身”的模样加以记录和表达的力量,远远大于一切矫饰的艺术处理;而见证文学又确实不同于新闻简讯或纪录片,它允许意象和诗存在,卡波特在《冷血》里写悼念:“良久,他也转身回家,朝树丛走去;留在他身后的,是广阔的蓝天,还有那沉甸甸的麦子,它们随风起伏,发出阵阵私语”。

    面对这种新的艺术形式,局限于玩味修辞手法或情节冲突的批评,或者着力于分析现实事件起因经过的研究都不再适用。读者和理论家们,能做的仅仅是像翻译密码一样,找出那些作品里隐藏着的对真实事件的指涉,对那些发生过或正在发生的惨痛事实表达恐惧和怜悯,勉强套用几种不适合的文艺理论,比较几种相近题材的虚构文学,再对文本加以诠释。当然这也在所难免,见证文学的现实性使得大部分批评方法完全失效。用伽达默尔的话说,如果一场地震摧毁了一切测量仪,那么便不可能判断它的烈度。一切局限在情感层面的心理活动,一切生硬的书斋化的诠释,都在无形中使得被解读的见证文学与其蕴含的现实力量越发遥远。

    在思考“如何面对见证文学”时,林奕含作品《房思琪的初恋乐园》值得被反复提及。一方面,在访谈中,作者多次希望读者以一种审美的,对待虚构文学的态度去面对这部作品;另一方面,这部作品所引发的讨论,要么建立在它“改编自真人真事”的见证性,要么是对惨烈事实的哀悼。盖因事实上,《房思琪的初恋乐园》作为“纯文学”,仅仅是一种纪德化的自然主义,即使采取了一些叙事技巧,交错人物视点,或借回忆及书信组织情节的套层(Mise en abyme)建构,但在整体风格上仍无限保守。而随着作者悲剧性的自尽,本已处在崩坏中的作品自律性也完全消失,媒体的传播和公众的关注让小说介入现实,就此,作者私人经验被社会化。如果缺少由“见证性”引发的讨论,世界上便只是多了一部耸人听闻而又平庸的虚构作品,对一桩现实暴行的记录则是0。见证者亲身经历的“此刻”将持续地自我封闭,以致那些未曾经历的人完全漠不关心,并永远无法理解。

    讨论却也带来了有害于见证的态度。林奕含认为,整个创伤,即发生在现实生活中的,少女被诱奸却对罪犯产生依恋乃至性欲的事件完全不可言说,这种不可言说使得人类需要文学。但许多读者却假借了作者的意见,把包括《房思琪的初恋乐园》在内一切文学作品全部理解为对创伤的描述,而文学本体则因为阅读过程中使人感受到的恐惧和怜悯,被视为重新肯定人在世界的净化。例如这种发言:

    “……斧凿过的语言不是耽求病态审美、包庇施暴者的文字游戏,而是努力指向几乎无法言说的极致暴力;更重要的是,控诉假借文字和美感的施暴者不仅仅需要陈述事实,还需要从施暴者手中夺回对文字的掌控,夺回开口的权力,也要夺回热爱文字的权利。控诉最后不应该成为祥林嫂,而是夺回继续普通但是值得热爱的生活权利。

    “阅读《房思琪的初恋乐园》就必须要接受这是一个受到伤害的人在黑暗中燃起的微火,它要让你在自己的小幸福小苦恼小忧伤之外意识到,有的人连经历这样的庸常时刻都不行,而‘世界上没有人应该被这样对待’。”

    此类态度蛮横地赋予了创伤以意识形态内涵,也就是说,小说化的房思琪遭遇被当作符号来解读,其指涉的,一是“施暴者与受害者”的冲突;二是表达反抗的方式,也就是比满口文学艺术的强奸犯更审美化的,非“祥林嫂”的姿态。这样一来,对创伤事件的体验变得形式化,读者可以获得对具体创伤的体验,却不用真正面对创伤。

    不谈这里对鲁迅《祝福》的歪曲。回想一下《房思琪的初恋乐园》。在小说中,任何一个谈论着文学的人物,都认为艺术是优越的,必须渗透进生活的每一个角落。所以有了这样的场景:

    “李国华一面扪着她,一面讲给她听,讲汉成帝称赵飞燕的胸乳是温柔乡。”

    “蓝色西装裤直到小腿肚都湿成靛色,皮鞋从拿铁染成美式咖啡的颜色。很自然想到三世因缘里蓝桥会的故事——期而不来,遇水,抱梁柱而死。”

    这就是日常生活的审美化,也就是阿多诺所谓的刻奇(Kitsch),艺术融入了所有人的生活,变成一切事物——甚至包括苦难的装饰。房思琪陶醉在“文学的美”,所以接受了被强暴,被控制,但被抛弃无法审美化,于是她发疯了。

    然而,明明内容是“将文学化生活无节制审美化造成的悲剧”,在文体上,林奕含却同样媚俗,甚至比小说中的房思琪更媚俗。她非常娴熟地拿典故的误用制造违和感:

    “姊姊说十四行诗最美的就是形状:十四行,抑扬五步格,一句十个音节——一首十四行诗像一条四四方方的手帕,如果姊姊能用莎士比亚来擦眼泪,那我一定也可以拿莎士比亚擦掉别的东西,甚至擦掉我自己。”

    将几组动宾对应搭配拆散再重组:

    “两个眼睛各带有一条垂直的泪痕湿湿爬下脸颊,泪痕插进霓虹的眼睛里。”“她欲呕的时候喉咙拧起来,他的声音喷发出来,啊我的老天爷啊。”

    或者堆砌比喻:

    “大龛红通通像新娘房,人看着神的眼神不是海浪而是死水。墙上在胸口高的地方有浮雕,被阳光照成柳橙汁的颜色,浮雕着肥肥的猴子跟成鹿,刻得阔绰,像市场的斤肉,彷彿可以摇晃、牵动。”

    这种荒诞让她在访谈中将自己的书写视作一种屈辱。她终究也没有发疯,她自尽了。如果说真的如许多人所说,能借“比施暴者更审美化的态度”夺回文学和“普通而值得热爱的生活”,那么请问林奕含在一层层文学的巧言令色之后,在哪过她的“普通而值得热爱的生活”呢?

    事实上,在那种对见证文学的阅读里,因为审美化的文学被认定为描述创伤的唯一工具,创伤本身也被审美化了。小到宠物的离去,大到伤亡惨重的自然灾害,这些实际上性质迥异的各种创伤,因为都同样造成了悲伤和眼泪,全部被取消了差异性。而一旦否认这一点,文学本身也成了面对创伤内核却无能为力的东西之一,这从根本上否定了见证文学的意义。

    一旦创伤也被审美化,林奕含对暴行的见证也成为了齐泽克所说的崇高客体,一种被抬到不可能原质(das Ding)高度之物。所有感同身受的叙述,对自己愤怒、悲伤情感的表达,都不过是在逃避原质的可怕冲击。《房思琪的初恋乐园》让读者不适,以致有人想要早早结束阅读,看书看得飞快;有人却因为不能消化作品带来的痛苦,读得极慢。这种可怕的力量并不来自符号的隐喻,却因为读者无法面对,被强行降低到符号层面,通过赋予其意义将其驯化。人们对待见证文学像研究恐怖电影,从情节中的蛛丝马迹解释故事的逻辑,将恐怖感限制在他们能够安全舒适地玩味的限度。恐怖电影不过是恐怖电影,一旦刺激令人无法忍受,他们会直接关闭电源。

    创伤的审美化,造成了一个更严重的后果。文学与真正的现实分离,转而与那种由想象构建出的现实结合——这种想象的现实已经先验地预设好了价值判断。比方说一个女性主义者,在阅读林奕含的作品时,更倾向于讨论女性受到的压迫,并表达对男性掌握权力这一事实的不满。但这和游乐园的旋转木马类似:读者似乎在思考生活,木马上的儿童也似乎在进行从一地到另一地的运动,在思考的幻觉里,读者不能脱离自己的身份,木马上的儿童在结束游玩后也会惊奇地发现,自己仍然停留在原地。

    林奕含的创作也同样表现出这种倾向。在小说里,曾经提到过几次“街友”——无家可归的流浪汉。作者这样写:

    “几个妈妈聚在一起,谈汤圆会,吴奶奶突然说,刚好元宵节在周末,让孩子来做吧。妈妈们都说好,孩子们该开始学做慈善了。她不知道慈善是什么意思。查了辞典,‘慈善’,‘仁慈善良,富同情心。梁简文帝,吴郡石像碑文:道由慈善,应起灵觉。’

    “第一个上门的是一个爷爷,身上不能说是衣服,顶多是布条。风起的时候,布条会油油招摇,像广告纸下边联络电话切成待撕下的细长条子。爷爷琳琅走过来,整个人就是待撕下的样子。

    “这个阿姨没有刚刚那些叔叔阿姨身上台风灾区的味道。之前风灾,坐车经过灾区的时候她不知道是看还是不看,眼睛忘了,可是鼻子记得。对,这些叔叔阿姨正是猪只趴在猪圈栅栏上,随着黄浊的水漂流的味道。没办法再想下去了。”

    在林奕含所处的环境,对阶级的认知被想象成名为“慈善”的义务,以施舍的形式表现出来。而林奕含也以此为起点,把街友由人物处理为描写,又在之后形容发疯的房思琪身上的味道时,把描写压缩成修辞——“她闻起来像小时候那次汤圆会,所有的街友体味的大锅汤”。真实的社会冲突被想象为现实中的味道,越思考反而越远离实质。

    这是一整个阶级的特征,他们对一切下位者冷漠,只挚爱他们自己,并把他们的挚爱转化为“物”,表现为对利益的攫取和阶级跃升的渴求。在房思琪的父母那里,物是单纯的财富和地位,连房思琪都是下位者;在房思琪这,物变成了文学,而其他一切都处在混乱中。因为这种物,房思琪的父母会把她受到的强暴归咎于她的过失,也就间接使得施暴者更肆无忌惮;同样因为这种物,房思琪在被强暴后陷入了忧郁,转而依赖施暴者,自愿地被奴役和虐待。

    在弗洛伊德那里,忧郁被定义为想象中对象的丧失。林奕含拥抱的是冥思中已然逝去的对象,文学。并把它用想象构建为接近现实之物,小说《房思琪的初恋乐园》。但与此同时,真正的现实——生活和生命,就慢慢远离了她。如果说生活的审美化给了施暴者接近的可乘之机,那么对想象之物的忧郁带来的就是以死亡为终点,无尽的伤害和摧残。

    见证文学本身和对见证文学的阅读有本质区别。见证文学对其本身负责,在它的领域,价值判断被消除。一切内容,无论对错优劣,都作为见证现实生活的症状存在。甚至可以说,见证的症状越糟糕,越具有价值。但反过来,因为见证本身视角的单一,为了使见证文学“有意义”,要么像温弗里德·塞巴尔德的《奥斯特里茨》,在创作时给作品预先添加复调化的视角;要么像策兰的诗作,使自身成为一种全新的自律艺术,读者必须穷尽一切思维与感官才能理解其含义;要么必须在阅读中不断审视和反思现实生活与见证文学之间的关系——即进行一种广义上的政治化阅读。以此,文学承载了作者的经验,也承载了作者试图与读者进行的讨论。在这一切活动中,人们可以抱有一种期望:见证文学作为载体,应当重塑所有事物。人生没有目的,生活是一股流动的分子,在此间(haecceities)来回冲击。见证文学则打开此间的缺口,从现实的深渊,从被摧毁的“彼时”呼唤出许多撕裂的片刻,作为一种可能性显出。

    这不禁让人想起阿列克谢耶维奇,在关于切尔诺贝利的“口述史”中,她记录下一位历史学家的话。这位历史学家谈到信念和道德时说:“布尔加科夫在《伪善者的奴隶》中写道‘我让我的一生都罪孽深重,我是个演员’。”事实上,在这部关于莫里哀如何遭受中伤和迫害最终死于演出中的剧作里,从未有过一句这样的台词。

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