读陈洪绶书画:少而妙而神,老则化矣

发布日期:2022-10-19 11:34 来源:未知 浏览量:
  • 读陈洪绶书画:少而妙而神,老则化矣


    明代的陈洪绶是一位人物、花鸟皆精的画家,他在我国绘画艺术史上有着承前启后的位置。

    2022年是陈洪绶去世370周年,近期,“高古奇骇——陈洪绶书画著作展”正在徐渭艺术馆(绍兴博物馆分馆)对外展出,昨日更新了部分展品,包含《右军笼鹅图》轴、《萱花芝石图》轴等。展览以陈洪绶人物画为要点,选取其不同时期、不同体裁的著作,并兼及其文化布景和师友传承,展现其画风背面蕴涵的追溯本源、独具匠心、张扬特性的艺术精神。

    三百多年来,陈洪绶的画一直在我国画坛上放射出异常的光芒。尤其是他的画奠定了近现代我国画坛上最大的画派——海派的根底。海派的影响至今又广泛全国。甚至远到美、日、英、加、法等国以及东南亚区域。

    一、陈洪绶的艺术

    据清人总结,老莲的画,终身翰墨四变,入“三境”,即由“妙”入“神,由“神”入“化”。故宫博物院所藏陈洪绶《花鸟扇》中,唐九经曰: “(陈)章侯生不满六旬,其翰墨凡四变,少而妙而神,老则化矣。其变也大率十年一转,兹其由少而壮,出妙人神之时也,章老(洪绶)尝自评日:‘余画至老虽绝翰墨之蹊,然欲反而为壮所为,则又不能,以老近略,而壮必求详也。’观此始知其评不谬。”此评大抵中肯。(古人所说的“少”一般指30岁以下)所谓“化”即淡之极也,我国画把“天然”列为上品之上,也即后来所说的“逸”。陈洪绶的“化”不只包含“逸”,并且也是陈洪绶的人品在画上的充分体现。“庄子”谓之“物化”,它是“道”而不只仅画了。陈洪绶晚年的画“化”矣,即是说彻底脱离世俗之境,进人了最超逸的境地。我所见到的陈洪绶少年时的著作,以翁万戈所藏《陈洪绶父子合册》严较早。从风格上判断,当画于30岁之前,梅枝用笔刚而硬,坚而实,乃南宋人的画法。北宋人的画法虽硬而不刚。洪绶早年日子在杭州,杭州乃南宋的政治文化中心,故所传南宋画较多。他30岁左右所创造的人物画,也喜用这种刚硬直折的线条。

    陈洪绶早年的花鸟画,以师法宋人为主,坚实而严谨,淡雅而雄壮。虽有一些个人相貌,然并不杰出,故只能列入妙品或能品。陈洪绶壮年花鸟画大大逾越早年。《明陈老莲花鸟草虫册》中载有十幅,是他37岁时画成的一套册页。这一套画是陈洪绶初入壮年的著作,也是由妙入神时的著作,稍强于“妙”,但还不非常“神”。



    明 陈洪绶 荷花鸳鸯图 轴 故宫博物保藏

    故宫博物馆所藏《荷花鸳鸯图》轴,是陈洪绶壮年时期具有代表性的著作。画中荷花白粉铺底,花尖着淡红,淳厚而不浮艳;荷叶深绿色,叶脉杰出。最可贵的是翰墨颜色都显得非常安静、沉着,可见陈洪绶的个人风格已臻老到。仅仅荷花前那块大石头,仍以硬而带方折的实线勾勒(线条比晚年用线粗阔),没有入“化”。蝴蝶和水中鸳鸯都比早年所作入“化”得多。故此类画可谓壮年“神”品的首要相貌。

    陈洪绶早年、壮年画石用线比较粗阔坚硬、浓重实在而又直折方勾。晚年所作的画中,石头造型虽与中年时期的著作相同,但用线已变得细劲柔软、淡匀轻缓、圆转而又秀细,绝无早年那种粗硬直折的气氛。并且全体上变柔润为劲紧,外壮为内敛(精力内含会集),不点苔点,更无早年、壮年画中那样浓重的给人激烈刺激的苔点,着色亦更趋古淡,逾越了宋、唐,直入六朝人的堂奥。晚年画只用淡淡的粉铺设,不像早年、壮年时期的著作那样用粉厚重。枝干花朵的线条不是早年那样仔细的,用重而实的笔勾,而是随意的、舒缓的乃至若有若无的写出。线条外表似无规律可寻,实则内在改变极妙,处处流露出作者的情感和意趣。蝶也比早年画的淡雅得多,颜色比照并不激烈,却有着非常微妙的改变。绿色的花叶也不像早年画绿叶那样淡雅厚重,却并不显得单薄,而是有更近天然之感。

    总结陈洪绶晚年之画,简而言之可谓迹简意澹而雅正。他早年、壮年画求详;晚年画在无意中流露简略,笔简、墨简、色简、物景略,这叫迹简。早年、壮年用功夫画,求激烈的比照,多用浓重翰墨;晚年似有似无地轻缓地画,无意中减少了激烈的比照,翰墨皆淡清、淡化,这叫意澹。早、壮年画是用心在创造,翰墨设色都很讲究,不是天然而然,所以都没能“淡”到必定程度;晚年画不是用心画,而是随意画,却天然流露了他心境中的淡泊宁静、空明无欲以及舒缓的气氛,这叫雅正。一个心境烦躁的人,在他笔下必有烦躁的翰墨。尤其是陈洪绶画中这样高古的线条,心烦意躁的人是画不出的。一个心怀势利、欲以画投人所好的人,他的翰墨必从俗,必求面面俱到。由于作画的意图不正,画也就俗,不光不能雅正,并且必走向其不和:俗而不正。

    陈洪绶晚年画逾越了“神”而进入了“化”的境地。这时期的画是那样的平和、天然、简淡而又不乏微妙的改变,一片“化”境。这种境地不光明清人没有达到,便是在宋元大画家的著作中也不多见。如前所述,它已逾越了宋、唐,直入六朝人的堂奥,但又比六朝人老到得多,丰厚得多。

    陈洪绶最拿手、成果最高的乃是人物画,应该说他的山水皆受其人物画的影响。



    明 陈洪绶 九歌图之湘夫人 清康熙刻本《楚辞述注》 鲁迅美术学院图书保藏



    明 陈洪绶 屈子行吟图 清康熙刻本《楚辞述注》 鲁迅美术学院图书保藏

    现存的《九歌图》十一幅加上一幅屈原像(一般称之为《屈子行吟图》)是陈洪绶年轻时的著作,并且能够确定是他19岁时所作。

    其一;据陈洪绶老友周亮工所记:

    章侯儿时学画,便不规形似,渡江拓杭州府学龙眠《七十二贤石刻》,闭户摹十日,尽得之,出示人日:“何若?”日:“似矣。”(陈)则喜。又摹十日,也示人曰:“何若?”曰:“勿似也。”则更喜。尽数摹而变其法,易圆以方,易整以散,人勿得辨也。

    杭州府学是南宋时的一所皇家学校(太学),原为岳飞住所,龙眠即北宋大画家李公麟。南宋高宗曾到太学观察,下令刻孔子及其七十二大弟子的像于太学并加赞词于其上,于是刻了北宋李公麟创造的《圣贤图》。这一套图至今犹在杭州孔庙中,孔子坐在榻上,七十二贤立着听教,共七十三人,刻在十五块长方形的石头上。除了第十块石已失掉,其他完好无缺。李公麟的画学顾恺之、陆探微,顾、陆都是六朝画家,用线细如游丝,被称为“春蚕吐丝”,线条整而长,舒缓而稳静,圆转而无方折,现存的李公麟石刻《圣贤图》便是这样的。陈洪绶渡江到杭州府学中拓下这套画回去闭户描摹十天,他人看了说学得很像,他很快乐;又摹了十天,他人看了说不像,他更快乐。由于他几次摹写而变其法,变圆折为方折,变整为散,改变成自己的办法了。从现存陈洪绶的《九歌图》之用笔来看,大部分都是细圆的,但方折的也颇多。他中年所画的《水浒叶子》,直折的方笔成为其显著特征。六朝人作画的线条是长的,自上而下一笔画出,故曰整。陈洪绶的线条变为方的,有转机,有起止,故曰散。但陈晚年又回复到了六朝顾、陆用笔的细圆如游丝上去了(详下)。他开端临得似,是尽得古人之技法,故喜;后来又临得不似,是有了自己的新技法,故更喜。



    明 陈洪绶 水浒叶子

    其二,陈洪绶《自抚周长史画》云:

    吾摹周长史画,至再三犹不欲已,人曰:“此事已过周(逾越了周长史),而犹嗛嗛(惋惜),何也?”吾曰:“此所以不及者也。吾画易见好,则能事未尽也。长史本至能,而若无能,此难能也。”……

    从这段话可知陈洪绶描摹过周长史的画,周长史即唐代闻名人物画家周昉,字景云,官至宣州长史。周昉画人物师法张萱,尔后逾越了张萱。他独创《水月观音》,画佛家之观音菩萨在水边看月亮,非常别致,从学者甚众,被称为“周家样”。周作画“衣裳劲简,五颜六色柔丽”,“昉画妇女,多为丰盛态度者”。周昉所作的《簪花仕女图》,今存辽宁省博物馆,线条清圆细劲,疏淡柔软,所画妇女皆肥胖,和陈洪绶的画的确类似。

    实际上,陈洪绶的画受周昉样式的影响最大。明清人物仕女画皆以细瘦苗条为美,独陈洪绶画人物比较肥厚,有的非常肥厚,不肥厚者很少。其时有人讥笑他画的女性太肥,陈洪绶不接受这必定见。据周亮工记载:

    君载云:张萱工仕女性物,不在周昉之右,平生见十许本,皆协作(精品),画女性以朱晕耳根,以此为别,不可不知也。余过富沙,张石只使君,以萱仕女一卷惠余,秾丽丰肥,不独朱晕耳根,颊上亦大著燕支(胭脂),绢虽百断(破碎),神采奕奕也。以示陈章侯,云:非萱莫办。且诧余曰:君常诮余女太肥,试阅此卷,余十指间娉婷多矣。

    陈洪绶看到张萱画的仕女很肥,便说:看看张萱的画吧,我手下的仕女苗条多了。

    原中央工艺美术学院藏有陈洪绶《对镜仕女图》(绢本),自识:“洪绶似(赠给)天耳社兄。”画中一美貌少妇对镜自赏。画中的衣纹线条细劲,但和他晚年著作中线条的细匀清圆柔韵不同。壮岁的线条根本上是细匀的,但仍有转机和轻重的改变,且内含苍遒刚毅之利,不若晚年的线条之如游丝相同高古。



    明 陈洪绶 杨升庵簪花图 故宫博物院藏

    故宫博物院所藏陈洪绶《杨升庵簪花图》(绢本)明显是他的精心力作。从风格上判定,和《对镜仕女图》同属一类,但更进一步,当是他壮年中期的著作。画中的首要人物,头戴鲜花的壮年男人便是杨慎(1488~1559)。此图中人物线条颇见功夫,画家时时控制住手中笔,轻缓地运行,注精凝思,处处着力,不像《对镜仕女图》中线条时有轻重刚柔的不同,而是如春蚕吐丝般的细匀,缺少功力的画家是无法控制住笔使之匀而静、圆而劲的。这幅画中的线条虽然还没有达到他晚年线条那样古雅悠淡的程度,但也非常可贵。

    比《杨升庵簪花图》再进一步的创造是《宣文君授经图》(绢本)。此图是陈洪绶41岁时为他的姑母祝寿而作。图中画一贵妇(宣文君)端坐高堂,阶下九大弟子跪拜于左右,堂下侍女九人趋奉两旁。上方及堂前白云缭绕,堂中大案屏障,阶前左右皆长松巨木,花卉水石,远近纵横,布置精妙,场面宏大,气势特殊。这是陈洪绶终身中最见功力的精品之一。其人物宽袍大袖,形态万千,都作了夸大。白云如绕线之圈纹,严肃而富装修味,除了石头的线条细而有方折外,余皆如春蚕吐丝,高古清圆而细劲,逾越唐宋,直追六朝而功力过之。陈洪绶早年绘画学唐宋六朝,易整为散,易圆为方,现在又变方为圆,变散为整了。宽袍大袖的线条虽长,皆一根到底,不另起笔,不加折挫,不作中止,而精力内在,凝思一直,无一懈怠之处,最为难能可贵。魏晋以降,实无人能过之。能够说,《宣文君授经图》根本上奠定了他晚年的画风。

    陈洪绶只活了55岁,甲申之变(即明朝灭亡的1644年)是他终身的严重转机,这一年他47岁,我们把此后的著作定为晚年之作。甲申之后,陈洪绶在大部分著作上作“老迟洪绶”或者书“老迟”、“悔迟”等。



    明 蕉林酌酒图 明 陈洪绶 绢本设色 天津艺术博物保藏



    蕉林酌酒图 部分

    陈洪绶晚年著作不光精并且多。天津艺术博物馆所藏《蕉林酌酒图》,乃是他的代表作之一。画中高士在芭蕉林下把盏自饮,石案前面二女子,拣菊煮酒;右边一个树根造型的茶几颇令人注目。这幅画是陈洪绶晚年心境苦闷的自我描写,同类著作颇多。画右上自书“老迟洪绶”,二印,一为“陈洪绶印”,一为“章侯”。陈洪绶晚年的人物画作和他的花鸟画、山水画是共同的。人物线描也和《宣文君授经图》根本相同,细若游丝,假如细细观察,虽然相同如春蚕吐丝,但愈到晚年愈觉清柔高古,而内蕴也愈加丰厚。他中年所作的人物线条细匀而含有刚性,缺少晚年那样的柔性,且中年前期的著作衣纹线条时有直折,晚年皆改为圆转。《宣文君授经图》中石头还有硬的笔,而至晚年这种硬笔则彻底消除。《蕉林酌酒图》中石头和故宫博物院所藏的《玉堂柱石图》中石头相同,用清圆细劲的线勾出,虽有转机,却不硬不挫,非常柔软。石头勾后不再破擦,更不点苔,只着一层淡淡的颜色,非常清淡,却又绝不佻达。



    明 陈洪绶 杂画图册之玉堂柱石图 故宫博物院藏

    《蕉林酌酒图》风格高古,平淡中包含改变,都逾越了从前。他后期著作大体类此。图中向缸中倒菊花的女性坐在一片大蕉叶上,颇风趣。他的另一幅著作《何天章行乐图》中一女性也是坐在大蕉叶上,画法亦相同。

    浙江省博物馆所藏的陈洪绶《笼鹅图》,画的是东晋大书法家王羲之爱鹅的故事。全无布景,右上自题“枫溪老迟洪绶画于深柳堂”。可知此为陈晚年之作。这幅图中人物的衣纹和陈晚年其他著作中的衣纹相同高古,清圆细劲,并且由于人物是立像,长袖垂下,线条专长,显得格外流畅,人物性格也刻画得颇为成功。东晋时期王羲之等文人性格舒缓,衣带也舒缓,画中正画出了王羲之的性格以及衣带和行动都舒缓的特征。且王羲之典雅脱俗的文人气韵和他死后家丁的气韵也明显不同。陈洪绶作人物画颜色一般都很古淡,但这一幅图中衣袍着红紫色,团扇着蓝色,皆深重,较稀有。人物形象的圆胖是陈洪绶造型的特色之一,这些都值得注意。



    明 陈洪绶 笼鹅图 浙江省博物保藏

    陈洪绶晚年所作的人物画还有别的一种类型,即奇骇怪状式。奇骇怪状式中也有两类,一种是常见的头大身材短;另有一种只奇骇而不怪状。



    明 陈洪绶 杂画图册之夔龙补衮图 故宫博物院藏

    虽然他的人物画都有必定的变形,但比例根本合度。然而前一种头大身材短小的人物画中,乃是他有意夸大造型比例失调而奇骇怪状。故宫博物院所藏陈洪绶一套大册页中有一幅《夔龙补衮图》,共画三名少女,前一少女头部比胸部与臂部都大得多,少女身长(从头到脚)只有三个半头的长度。她的头和身体好像不是一个人的。后边两个女童也相同是头大身短,不合比例。除此之外,线条细圆,颜色古淡,风格典雅,都和其他著作相同。



    明 陈洪绶 杂画图册之无法可说 故宫博物院藏

    同一画册中还有《无法可说》,画中画一老佛,持一藤杖坐石头上,形相乖僻,虽为坐像,仍可看出头大身小,老佛前面跪一听法者,也非常乖僻。此图或许受了五代时禅月大师贯休画佛像和罗汉像的影响,是他有意变形以求惊世骇俗的著作。

    陈洪绶终身所画以陶渊明图最多,去世前(53岁)所画的长卷《陶渊明归去来图》最有意义。

    这套画凝聚了陈洪绶晚年作画的许多特征。其一便是头大身短,但和《夔龙补衮图》中人物的头大身小又不彻底相同,《夔龙补衮图》中人物的头和身不似一个全体,好像是一个人的头安在另一个人的身上,看上去很别扭。这套图中,人物虽然头大身短,但却较为合体,归于张庚所说的“陈洪绶画人物,躯干伟干(魁伟壮硕)”一类。其二是线条和晚年其他画相类,但比晚年前期的线条更疏旷,更散(漫不经心的作用谓之散),也更老到,颜色古淡若无。

    陈洪绶的人物画较其山水、花鸟画老到更早,他的人物画壮年时已由“神”入“化”,晚年则愈“化”矣。入“化”到了尽头,已登峰造极,登峰造极,无法再逾越。

    二、陈洪绶画对日本浮世绘的影响

    陈洪绶绘画艺术的老到并产生巨大影响之时,也正是日本浮世绘兴起兴盛之日。日本浮世绘的画家自称学习我国唐代绘画而有浮世绘,实际上日本人其时很少看到唐代绘画,他们的画法彻底来自陈洪绶,这从画迹比照中能够一望而知。

    毛奇龄《陈老莲别传》记:

    朝鲜、兀良哈、日本、撒马儿罕、乌思藏购莲画,重其值。国内传模为生者数千家。甬东袁鹍,贫为洋舡典簿记,藏莲画两幅截竹中,将归,贻日本主,主大喜,重予宴,酬以囊珠。亦传模笔也。

    朝鲜、外蒙古、日本等国都购藏陈老莲的画,价值很高。国内以仿照陈洪绶画(造假)为生者数千家。有人用竹杆藏两幅陈洪绶的画,赠给日本主(日本天皇),日本主非常快乐,设宴招待,并酬以一袋宝珠。但这两张陈洪绶的画,也是描摹品,非陈洪绶真迹。

    可见日本举国上下对陈洪绶艺术的崇拜程度。

    其实,陈洪绶的画也是学习唐人的,而日本浮世绘声称学唐,而实际上是学陈洪绶,也有其共同处。

    浮世绘在十九世纪、二十世纪在欧洲产生巨大的影响。梵高、马蒂斯、莫奈、塞尚等世界级的大画家之成功,还有德国的表现主义绘画,都是受了浮世绘和我国画的影响而成功的。实际上也是间接学习陈洪绶而成功的。于此能够见出陈洪绶的巨大影响。

    苏联及后来的俄罗斯国家东方研究所所长查瓦茨卡娅多次讲:“陈洪绶是我国第一大画家”。笔者曾劝她改为:“陈洪绶是明代第一大画家,”她决断地说:“不,陈洪绶便是我国第一大画家。也是世界上第一流的大画家。”

    三、陈洪绶艺术对后世的影响

    陈洪绶是一位人物、花鸟、山水无所不精的画家,他在我国绘画艺术史上有着承前启后的位置。“承前”却不落窠臼,而是在源远流长的我国传统画中踏出了一条自己的新路,取得了史无前例的艺术成果;“启后”是指他的艺术思维与绘画风格不只影响着同时代人,并且对后来人也产生了巨大的影响。他的前辈、同辈、晚辈对他的赞赏和高度评价即可见其一斑。

    文献中曾说到“南陈北崔”代表着其时人物画的最高成果。“南陈”即陈洪绶,“北崔”是指崔子忠(1574~1644),字道母,号青蚓,山东莱阳人。崔子忠身处北方,他在人物画的总体造型风格上与陈老莲有着极为共同的当地,即同具荒诞与装修之美。不过,崔子忠更多一些忠君思维,而少一些民主思维,故而陈、崔二人在体裁的选择上有较大的区别。体现在具体画面中,则是崔比陈老莲多一些书卷气,变形上更有所节制,装修性也更强。在总的成果与影响上,崔子忠远不如陈老莲,也远没有陈老莲那般有冲击力。“南陈北崔”之所以齐名,由于崔子忠年纪长陈洪绶约25岁,比陈洪绶的教师年纪还要大,崔子忠成名较早,又居住北京,近水楼台,易为人知,且又是董其昌的学生。而董其昌是皇帝的教师,身居要职,山水画和绘画理论皆为一代大师,其时画坛重要人物大多都是他的门生。凡是投在董其昌门下的画家,也简单知名。崔子忠有以上这些要素,所以名望比较大。当然,崔子忠的画还是不错的,除了陈洪绶之外,再也没有什么人能和他比美了。陈洪绶不在董其昌的门下,并且他对这位一代宗师大不以为然,在他的画论中就仔细责备过董其昌和陈继儒。他的名望与影响彻底来自他的绘画成果,“南陈北崔”实际上是不能并排的。“北崔”对后世的影响也的确远逊于“南陈”。

    陈洪绶的画派在其时就非常庞大,毛奇龄云:“国内传模为生者数千家。”国内描摹学习他的画,赖以卖钱保持日子者有数千家,可见从学者何其多,又可见其时需求他的画的人何其多,乃至于陈洪绶22岁时所画的竹子虽然非常草率,后来的一些闻名人物还是愿用白马去与保藏者交换。《图绘宝鉴续纂》卷二也记载:

    陈洪绶……天资颖异,博学好饮,豪迈不羁,大有晋人风味。能书善画,花鸟人物,无不精妙,中年遂成一家,奇思巧构,变幻合宜,人所不能到也。诗文醉后立成,书画兴到急就,名盛一时,学者甚众,迄今得其稿,纷纷混世,彼艺之妙,盖可知矣。

    陈洪绶的画对后世的影响更为巨大,清朝初期和晚期的人物画,追踪老莲画法,从前风靡一时。清朝顺治、康熙年间,陈洪绶的爱妾胡净鬘、儿子陈小莲、女儿陈道蕴以及学生严湛、陆薪、魏湘、丁枢、王崿、司马霱、沈五集、祝天棋等,均能承继他的绘画风格,在艺坛上有必定声望。随之而起的雍正、乾隆年间的王树穀、罗两峰,更能融化老莲画法,别创新貌。

    陈洪绶的爱妾胡净鬘,她所画花鸟草虫甚妙。其时许多文人记载她的画,皆赞赏不已。清代文坛领袖王士祯在其著作《池北偶谈》中,专列《闺秀画》一节,记胡净鬘(原注:陈洪绶妾),“草虫花鸟,皆入妙品”。



    陈小莲 水仙祝寿图(部分) 绍兴博物保藏

    陈洪绶子女中,以画著名者,有其长女陈道蕴、四子陈小莲。陈小莲所作山水、人物、花鸟以及书法皆酷似其父。其时人视小莲的画如老莲。小莲的画存世尚多,浙江省博物保藏有小莲的《雪景人物图》以及行书轴,书绝似其父,画学其父中年用笔法。陈洪绶的画用古法,古画多画在绢上,故小莲的画也画在绢上。而小莲此图画在纸上,似不是其精品,当是小莲前期著作。天津艺术博物保藏有小莲《三教图》,画老子(道教之祖)、孔子(儒教之祖)、释迦牟尼(释教之祖)三人立在一起,故曰《三教图》。观其人物造型,彻底来自老莲,但古雅气不足,衣纹线条学老莲壮岁之笔,严谨整饬过之,然清圆细劲不足。当然,小莲画虽师其父,但仍有着必定的个人精神相貌,此图当是小莲中年时著作。美国翁万戈所藏的《陈老莲•陈字父子合册》中陈小莲画的《罗汉图》乃是学其父的晚期著作,形象乖僻,线条清圆细劲,风格高古,已不亚于其父。其间《山水图》也是学老莲晚年前期著作,皆酷似。当是小莲老到的著作。



    陈小莲 斗梅图(部分) 清华大学艺术博物保藏

    小莲的老到著作和其父老到著作几无二样,可谓老莲第二,故各类画史文献中皆记载小莲的绘画。小莲在绘画史上占有很高的位置,是陈洪绶画派中的重要画家之一。

    陈洪绶的弟子具有较高成果而名列画史者,最早入室的是陆薪,字山子,山阴人。善人物花鸟,全师陈洪绶,画与老莲几无区别。陈洪绶的赝本画许多出于他手,人莫能辨。他的画传世很少,便是由于许多画画成后题上陈洪绶的姓名出售了。浙江博物保藏有他的一幅《醉吟图》轴(此图刊于《艺苑掇英》第18期,12页,上海人民美术出版社1982年10月版,绢本,设色,114×45.8cm),画一小童及醉酒后作踏歌状的三个大人。人物形貌、线条勾勒、题字都极似其师。但运笔时,傍边略有停转,缺少老莲那样数丈一笔勾成,不稍中止的功夫。不过也显得愈加活动随意,别有风趣。世传陈洪绶晚年画中有用笔略有中止而显得活动随意者,或许都是陆山子的著作。陈洪绶的线条是特别宁静而安稳的。

    陈洪绶最满意的弟子严湛,字水子,善人物花鸟,“其技不让于师”。陈洪绶满意的著作也常叫严水子设色。老莲曾题水子《春秋图》云:“洪绶老矣,人物一道,水子用心。”姑苏博物保藏的那幅名作《何天章行乐图》,乃陈洪绶、严水子和李宛生协作。浙省博物馆有严湛创造的《赏音图》轴,画大松树下,一少女在弹琴,对面一男人一美妇在赏识。用笔设色全似其师,惟布景部分树石画法功夫稍有逊色。严湛在其时即颇有名望,许多文人的诗文会集皆说到他,可谓画史有名。

    陈洪绶弟子还有许多,仅在《越画见闻》一书记载的就有:司马子羽、陆曾熙、罗坤、丁枢、来吕谦(陈洪绶妻弟)、沈五集、祝天棋、商徴说等。《越画见闻》记载画家仅限于越中一地,并且所记遗漏甚多。其他各类文献记载师法陈洪绶而在画史上占有必定位置的画家许多,更不限于越中一地。兹不逐个详述。



    罗聘《 金农像轴》 绍兴博物保藏

    调查陈洪绶死后的画史,师法他而在画坛上取得必定名誉的画家,代不乏人。清代中期“扬州八怪”之一的罗聘,早年广师百家,晚年专师陈洪绶,故其画亦极似老莲。我曾在美国加州大学景元斋看到罗聘的一幅《孟浩然像轴》,远观便会误认为是陈洪绶的著作。罗聘因师法陈洪绶,其画风格高于一般,使他成为“扬州八怪”后期的最重要的画家而声振全国。

    清代中期,扬州是画坛中心。清朝晚期,上海成为画坛重镇。陈洪绶可谓海派人物画的远祖。海上画派人物画家闻名者都是师法他的,其间任熊、任薰、任颐声称“海上三任”,有时加上任熊之子任预声称“四任”,最为闻名。

    任熊(1820~1857),浙江萧山人,字渭长,号湘浦。常往来于上海姑苏等地卖画。其画自陈洪绶下手,长时间描摹,能得老莲画之神髓。南京博物院藏有任熊的摹陈洪绶《仕女图》轴,画一执扇仕女,无布景,左上自题: “咸年乙卯(1855年)清明第三日渭长熊摹章侯本于碧山栖。”可知任熊去世前二年还在描摹陈洪绶的画。大体说来,其画酷似陈洪绶壮年时著作。任熊学陈洪绶的画,又在颜色方面加剧并丰厚一些,因此形成了个人相貌。但他的个人相貌,明显是在陈洪绶根底之上加以发展的。任熊处处学陈洪绶,其人物花鸟山水皆长,更作木刻人物画,传世有《列仙酒牌》《高士传》《于越先贤传》《剑侠传》《续剑侠传》。有的本子一刻再刻。光绪丙戌年(1886年)上海同文书局曾影印过《任渭长先生画传四种》。1985年,北京市我国书店又据光绪版重新影印一次。1987年,江苏美术出版社又出版过《列仙酒牌》一套。能够看出任熊的木刻画也全是从陈洪绶的版画中来,线条功夫特深。他的个人风格也像他的卷轴画相同,是在陈洪绶的根底上改变和添加的。任熊不光在“四任”中,并且在上海画派中也是影响最大的画家,在全国也是影响最大的画家之一,“三任”都是他的传派。



    任薰 孔子像轴 萧山博物保藏

    任熊之弟任薰(1836~1893),字阜长,画受任熊影响,亦学陈洪绶,水平不亚于陈洪绶。仅仅影响不如任熊大。

    到了任颐,海派大盛。任颐(1840~1896)字伯年,祖籍浙江山阴,生于萧山。他是任熊的学生。任颐的画也学陈洪绶,但他靠卖画为生,作画速度甚快,所以,喜用钉头鼠尾式的线条,过多地学了陈洪绶中年时的画法。但任颐仔细画出的著作颇见功夫,也更近于陈洪绶。任颐的花鸟人物皆学陈洪绶,但也参学其他各家,并且注重写生,形成了风格清新,鲜润明媚,生动活泼的个人画风。成为继任熊之后海派名望最大,也最有代表性的画家。任颐对后世(直至现在)的绘画都产生了极大的影响。

    今世上海闻名画家谢稚柳,也是自幼就师法陈洪绶。当年,他便是一位“老莲迷”。现存他的早、中年绘画著作,皆能够看出师法陈洪绶的痕迹。谢稚柳的姓名也正好和老莲相对(稚柳一老莲)。别的,他还是今世最早研究陈洪绶的一位学者。

    陈洪绶的画不光抚育了很多上层画家,也赞助了很多的民间画家。清初的张山来说: “陈章侯《水浒牌》,近年如画灯,如席上小屏风,皆取为稿本。”

    三百多年来,陈洪绶的画一直在我国画坛上放射出异常的光芒。尤其是他的画奠定了近现代我国画坛上最大的画派——海派的根底。海派的影响至今又广泛全国。甚至远到美、日、英、加、法等国以及东南亚区域。

    陈洪绶的画在国内各大博物馆中多有保藏,已成为我国的国宝之一。并且,欧、美、日等国以及东南亚区域的许多国家的一些大型博物馆也多有保藏,成为他们的珍品。日本铃木敬教授在《我国绘画总合目录》中录入欧、美、日等国所保藏陈洪绶的著作达41套(包含轴、卷,册印12幅也算一套),但这个计算很不彻底。我在美国见到的一些陈洪绶画,还有许多没有计算在内。至于陈洪绶画派的画家之画,那就更多了。

    陈洪绶不只仅我国最伟大的画家之一,在世界艺坛上也有着很高的位置。随着世界各国学者研究的深化和人们审美能力的进步,陈洪绶的艺术位置会越来越高,这是无疑的。
     

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